Taliansky neorealizmus – “morálny objav
Tu je krédo neorealistov: “Musíme robiť filmy čo najjednoduchšie a najsurovejšie. Film bez umenia, zábery bez scenára a v čo najväčšej miere čerpanie zo života. Musíme vyjsť na cesty, vziať kameru na ulicu, do tovární, kasární, na železničné stanice. Stačí sa zastaviť na ulici, pol hodiny stáť a pozorovať. Pozrite si stránku – www.modernysvet.sk
Vstrebávajte s pozorným a nezaujatým pohľadom, aby ste vytvorili film, ktorý je zároveň taliansky a pravdivý.” Cesare Zavattini, spoluzakladateľ neorealizmu, tvrdí, že tento prúd nie je školou alebo smerom, ale iniciatívou skupiny intelektuálov a predovšetkým ich morálnym programom.
Neorealizmus je teda:
- nový postoj k realite;
- objav aktuálnosti, skutočnej a nie vymyslenej skutočnosti;
- je prirodzene socialistická ideológia, pretože vyrástla z hladu, biedy a vykorisťovania ľudí;
- chce neustále hovoriť o pokroku, o sociálnom rozvoji;
- obsahuje potvrdenie a lásku k životu.
Pre Zavattiniho je kinematografia predovšetkým morálnou povinnosťou; tento postoj ilustruje slogan filmárov tých rokov: len človek s kamerou v ruke a nápadom v hlave. Takýto filmár je v kontexte neorealizmu hlboko morálnou osobnosťou, ktorú zachvacuje vášeň pre objavovanie života a jeho zmenu k lepšiemu prostredníctvom súcitu s obeťami chudoby, hladu a vykorisťovania a odhaľovania charakteru ich prenasledovateľov.
“Premyslené stvárnenie reality” – filmy veľkej talianskej školy
V auguste 1944, len dva mesiace po vstupe spojeneckých vojsk do Ríma, sa Roberto Rossellini rozhodol nakrútiť dokumentárny film (podľa jeho vtedajšieho názoru) o zverstvách, ktoré páchalo rímske gestapo na väzňoch odboja. Základom scenára (jedným zo spoluscenáristov bol Federico Fellini) bolo autentické svedectvo jedného z vodcov podsvetia. V tom istom čase začal Rossellini pripravovať druhý dokumentárny film – spomienky na hrdinského kňaza Dona Giuseppeho Morosiniho, ktorého Nemci popravili za jeho účasť v ilegalite.
Pre samotných autorov nie je prekvapujúce, že sa oba dokumenty rozrástli a spojili do jedného celovečerného filmu – Rím, otvorené mesto (1944-1945), ktorý je hranou rekonštrukciou udalostí, ktoré sa odohrali len niekoľko mesiacov predtým v múroch mesta, na tých istých miestach, ktoré sa neskôr stali prirodzeným dejiskom filmových záberov. Talianska premiéra filmu sa uskutočnila v septembri 1945 a nenašla si priazeň ani u publika, ani u kritiky. Ale už na prvom filmovom festivale v Cannes bol práve tento film, nakrútený na uliciach a v bytoch Ríma, vyhlásený za veľké dielo, ktoré otvára novú éru filmového umenia, talianskeho a svetového zároveň.
Ešte predtým, ako sa Rím, otvorené mesto preslávilo vo svete, začal Rossellini pracovať na svojom ďalšom filme. Aj v prirodzenom prostredí a hlavne s neprofesionálnymi hercami. Film pozostával zo šiestich epizód, ktoré sa natáčali na odľahlých miestach v Taliansku. Všade sa dej odohrával krátko pred inváziou spojencov alebo po nej a spočíval v stretnutí medzi nováčikom – osloboditeľom a miestnym obyvateľom (t. j. paesano, v južnom dialekte – paisa a bol to pozdrav, ktorým spojeneckí vojaci oslovovali Talianov).
Zo snímok vznikol opis tragickej a zároveň absurdnej situácie talianskeho ľudu na úsvite oslobodenia. Takmer dokumentárny opis, ktorý má však univerzálnu hodnotu. Svetová kritika zhodne vyhlásila, že Roberto Rossellini filmom Paisa (1946) zúročil svoj nedávny úspech a že vytvorením novej filmovej poetiky vytvoril aj majstrovské dielo tejto poetiky.
Spomedzi režisérov pôsobiacich ešte pred vojnou bol Vittorio De Sica jediným, ktorý sa okamžite prihlásil k neorealizmu.
Jeho nástup a nástup Cesareho Zavattiniho ako autorskej dvojice. Pre Sciusciu bol film Deti ulice (1946) ich tretím spoločným filmom. Podobne ako vo filme Deti sa na nás pozerajú aj tu je osud mladého muža skúškou hodnôt sveta dospelých. Tentoraz však príčinou drámy neboli sentimentálne rodinné komplikácie, ale problémy spoločenského života, ktoré sa ešte vyostrili v dôsledku vojny.
Nápad na ďalší film tímu De Sica – Zavattini vznikol na základe knihy Luigiho Bartoliniho, maliara pracujúceho v literatúre, v ktorej opísal svoje dobrodružstvá pri hľadaní ukradnutého bicykla na vlastnú päsť. Bartoliniho prekvapila exotika prostredia rímskych chuligánov a zlodejov, s ktorými sa počas pátrania stretol. Zavattini a De Sica prevzali z knihy len schému východiskovej situácie a farebnosť pozadia, ale nie pre jej malebnosť, ale pre jej sociálny zmysel. Film Zlodeji bicyklov (1948) sa okamžite stal vlajkovým dielom neorealizmu a mal obrovský vplyv na neskoršiu svetovú kinematografiu. Po filme Zlodeji bicyklov, v ktorom “hlavným hrdinom je bicykel” (Luis Buñuel), sa aj “komédia o trúbke alebo kovbojský film stali inými ako predtým” (Jerzy Płażewski).
Prevrátením doteraz platných pravidiel bola zápletka tohto filmu, naplnená divácky neatraktívnym opisom trojdňového monotónneho putovania muža po meste, najprv pri hľadaní práce, potom potrebného pracovného nástroja. Jeho drámu však prehlbuje jeho niekoľkoročný syn Bruno, ktorý ho sprevádza. Udalosti, ktorých je dieťa svedkom a ktorých sa zúčastňuje, sú zdrojom skutočných emócií a niekedy aj humoru (scéna v reštaurácii). Záver filmu je jedným z najdojímavejších v dejinách kinematografie.